Lorca Dosyası “Federico Garcia Lorca hakkında…”

Lorca Dosyası
“Federico Garcia Lorca hakkında…”



Derleyen: Sinem Özlek


“LORCA DOSYASI” yazarın 2007-2008 sezonunda İBB ŞEHİR TİYATROLARI’nda ENGİN ALKAN yönetmenliğinde sahnelenecek “BERNARDA ALBA’NIN EVİ” adlı oyununun dramaturji çalışması merkezinde oluşturulmuş bir “derleme”dir.

Lorca’nın İspanya’sı


Şarkılarımız aşkın ve acının doruğuna ulaştığında, Arap ve Pers şairlerinin muhteşem ve dışavurumcu kardeşleri oluyorlar. Gerçek şudur ki Cordoba ve Granada’da hala Arap kültürünün izlerini bulabiliriz. Kayıp şehirler, Albaicin’in karanlık parşömenlerinden fırlayarak kendilerini hatırlatır.
Bu benzerlik en yoğun İran’ın ulusal şairi Hafız’ın şarap, güzel kadınlar, gizemli taşlar ve Şiraz’ın mavi gecelerinden bahseden aşka dair gazellerinde görülür.



İber yarımadasında yer alan, Atlantik Okyanusu’ndaki Kanarya Adaları ve Afrika’nın kuzeyindeki Ceula ve Melilla şehirleri de, topraklarında bulunan İspanya Krallığı; sadece dört mevsimin yaşandığı bir ülke değil. Aynı zamanda hem Katolik hem Müslüman köklü kültürünün, derin izlerini taşıyan, bir ucu Afrika diğer ucu Akdeniz’e uzanan bir Avrupa ülkesi aslında. Boğa güreşleri kadar Elhamra’nın da flemenko kadar çingenelerin de mirası, mirasçısı.

Avrupalı olduğu bizden farklı olarak “tartışmasız” olan İspanya bize benzer biçimde doğulu- batılı kültüre aynı anda sahip olma zenginliğine ve karmaşasına da sahip, Kilise’nin, Katolik inancın baskın rol oynadığı ülkenin geçmişinde Müslümanların egemenliğinde bulunduğu başka bir baskın dönem var. Granada Gırnata aynı zamanda aslında ya da Cordoba; Kurduba

Endülüs sözcüğü, Müslüman Araplar' ın Güney Batı Avrupa'yı fethinden sonra bu topraklar için kullandıkları coğrafî bir isim.

Bizde Gırnata hemen Elhamra (Al Hambra) yı çağrıştırır. Bizim imgelememizdeki Endülüs belki rakstan ibaret, ama Andalusia salt flamenko demek değil. Hele Federico’ nun yaşadığı yıllarda hiç değildi. Sevilla’ da her yıl düzenlenen flamenko festivali ülke çapında ulusal bir olay olurdu. Romanya, Rusya, Macaristan, Yugoslavya gibi ülkelerde o toprakların ulusal müziğiyle özdeşleşmiş Çingene müziği İspanya’da en büyük örneklerini dünya kültürüne kazandırmıştır. Denilebilir ki, Çingene müziği en çok İspanya’da her sınıftan geniş yığınlarla bütünleşmiş ve oranın ulusal müziği haline gelmiştir.

Çingene müziği bugün turistik olmuşsa da, dün oranın kültürüydü, Latin olsun, Çingene olsun yöre insanının duyarlılığı, ezikliği, ezilmişliğiydi... Çığlığıydı. Müzik olmaktan öte toplumsal dokunun kendisiydi. Arenada boğanın havaya savurduğu büyük matadorun hazin öyküsünü de melodisiyle ve sözleriyle hiç bıkmadan dinleyebilirdiniz bir Çingene ağıtında, erkekler arasındaki bıçak dövüşünü de, âşığı tarafından öldürülen dansözü de. (Yani halk türkülerine mal olmuş nice gerçek Carmen vardı Andalusia’da.)

Andalusia aynı zamanda ateşli insanların, kan davalarının, kavgaların, dövüşlerin, bıçak vuruşmalarının veya kadın-erkek kıskançlığının bölgesiydi. Garcia Lorca ise İspanya’nın çocuğuydu, daha çok da Andalusia’nın Bir şair çevresinde onlarla büyüyorsa, üstelik de arenaların kanı, yürek hoplatan korkusu seyirlik olarak sunulmuşsa insanlara, şiddet de olacaktı yapıtlarında, yoksulluk, umarsızlık, cehalet de.



İspanya’lı Lorca

Bir sanatçı, özellikle de bir şair her zaman anarşisttir.
Başka sesleri dinlemeden önce her zaman kendi benliğinde yükselen üç önemli sese kulak vermelidir.
Bütün belirtileriyle ölümün, aşkın ve sanatın sesi.


Federico Garcia Lorca, Granada yöresindeki Fuente Vaqueros kasabasında 5 Haziran 1898 yılında dünyaya gelir.
1898 yılı, İspanya tarihi açısından önemli bir dönüm noktasıdır. O tarihe kadar Britanya İmparatorluğu gibi, topraklarında “güneş batmayan” emperyalist bir imparatorluk olan İspanya, deniz aşırı son kolonilerinden olan Küba ve Filipinler üzerindeki siyasi hegemonyasını, ulusal bağımsızlık mücadeleleri sonrasında yitirmiştir. Bu durum, coğrafi olarak kıta-Avrupası’nın ortasında yer almasına rağmen, koyu Katolik inancının hüküm sürdüğü bir tarım toplumu olması nedeniyle, modern-kapitalist “Batı”dan dışlanmış durumdaki İspanya’nın yeniden yapılandırılması konusundaki tartışmaları hızlandıran düşünsel bir atmosfer yaratır.
Temel olarak çağdaşlaşma merkezinde şekillenen bu tartışmaların İspanyol aydınlarını iki kutba böldüğü söylenebilir. Bir yanda, Benito Perez Galdos gibi, sanayileşmiş Avrupa ülkelerinin bilimsel gelişmelerinin ve kültürel fikirlerinin kayıtsız şartsız takip edilmesini savunanlar, diğer yanda ise, Miguel de Unamuno gibi, Katolik inancına ve ulusal İspanyol ruhuna, her türlü yozlaşmadan arındırılarak yeniden güç kazandırılması gerektiğini düşünenler yer almaktadır. Bir başka deyişle, yaşanan gelişme, dönemin siyasi hareketlerinin de etkisiyle bir yanda liberallerin, diğer yanda milliyetçilerin yer aldığı bir kutuplaşmadır ve bu düşünsel atmosfer, sonradan 1898 kuşağı olarak adlandırılacak olan yazar ve şairlerin eserlerine yansımakta da gecikmez ve bu yansıma, Lorca’nın da içinde yer alacağı sonraki 1927 kuşağı üzerinde önemli etkiler bırakırlar.
1898 kuşağı ile 1927 kuşağı arasındaki etkileşim genel hatlarıyla üç açıdan formüle edilebilir: Birincisi, Katolik dogmatizminin ve İspanya’nın tutucu kurum ve geleneklerinin sorgulanması ve yerilmesi; ikincisi, kırsal atmosferle insanların ruh halleri arasında organik ve simgelerle dile getirilen bir ilişkinin kurulması; ve son olarak, İspanyol dilinin sadeliğe ve şiirsel bir yetkinliğe kavuşturulması. 1927 kuşağı için, eserlerini okuyarak büyüdükleri bir önceki edebi kuşak, taşıdığı kültürel saygınlık nedeniyle özenilen, ancak diğer taraftan kendi özgünlüklerini inşa edebilmek maksadıyla aşılması gereken güçlü bir model oluşturur.
Lorca’nın babası Federico Garcia Rodriguez, annesi Vicenta Lorca; her ikisi de eski Endülüs soyundan, özgürlükçü, aydın kişilerdir. Babası, topraklarının verimliliğinden ve ailenin rahatından başka bir şey düşünmeyen bir adamdır, annesi ise, evliliğinden önce öğretmenlik yapmış, şiiri ve müziği seven bir kadın. Lorca’nın dedesi bir Victor Hugo hayranı olarak bilinir, büyük amcalarından biri de “Herdemtazeler” adında bir şiir kitabı yayınlamıştır.
Aile Federico’nun doğumundan hemen sonra Asqueros’ta daha geniş bir eve taşınır. “Bütün çocukluğum köylüdür; çobanlar, kır, gök, ıssızlık”... Kadınlarla dolu bu evde büyüyen Lorca’nın ilk yıllarda sağlığı pek yerinde olmadığı için annesi, büyükannesi, halası, dadıları hep üzerine titremişlerdir. Lorca bu dadıları büyük bir coşkuyla övecektir daha sonraları –özellikle de- candan hizmetçi Dolores’i; ona ninni söylerken içini halk türküleriyle, halk söylenceleriyle doldurdukları için: “Ninni yavrum, ninni, atını ırmağa su içirtmeye götürüp de hani o su içirtmeyen atlının ninnisi, ninni yavrum ninni” diye devam eden ninniyi yıllar sonra Kanlı Düğün’de aynen kullanacaktır. Lorca şiir ve oyunlarında, halk şarkılarını, şiir ve deyişlerini sıklıkla kullanmıştır. Endülüs’lü Denizcilerin Gece Şarkısı’nın Don Cristobita oyununa girmiş, ya da kardeşiyle Sierra Nevada’ya geziye çıktıklarında bir katırcının söylediği türkünün “Kız sandım da götürdüm dere boyuna / Evli değil miymiş meğer günahı boynuna” nakaratları “Kocalının Biri” şiirinin konusu olmuştur.
Lorca’nın, arkadaşlarının gürültücü oyunlarından uzakta, kavakların hışırtısını dinlediği ve karıncalarla konuştuğu söylenir. İlk oyuncağı bir kukla tiyatrosudur ve söylenenlere göre bunu hep yanında gezdirmiş; Madrid’e, Amerika’ya gittiğinde bile yanından ayırmamıştır. İlk okuma yazma derslerini annesinden ve daha sonraları da aile dostu öğretmen Antonio Espinosa’dan almıştır.
Geniş ailenin, Lorca’nın ilköğretimine başlayacağı tarihte taşınacağı Granada, dönemin kendine özgü çelişkilerini içinde barındıran bir kent görünümündedir. Bir yönüyle, tarihsel Yahudi ve Müslüman yerleşimlerinin izlerini de içeren çok kültürlü geçmişini yansıtan ve bir büyük kent olmasına rağmen, yaşam tarzında Lorca’nın çocukluğunun geçtiği kırsal geleneğin yoğun bir biçimde hissedildiği Granada, diğer yönüyle, yerleşik burjuvazi ile büyük toprak sahiplerinin tutucu ve yararcı “Avrupalılaşma” sevdasının belirtilerini içermektedir. Otomobillerin geçmesi için yapılmış ve Elhamra bahçelerini ikiye bölen geniş yollar, eskiden Mağribîlerin, şimdiyse yoksul işçilerin yaşadığı dar sokaklı mahalleleri çevreleyen yeni inşa edilmiş binalar, kent yaşamına özgü çelişkilerin örneklerini oluştururlar.
Lorca’nın ileride yazacağı şiirlerinin ve oyunlarının arka planını oluşturacak bu kente bakışı, gelenekle modernizmin çarpık bir aradalığına yönelik eleştirel izlenimleriyle ve daha çok da, geçmiş nostaljisiyle belirlenir. Kendisiyle ölümünden kısa bir süre önce yapılan bir röportajda Granada’nın 1492’de Katolik kral Ferdinand ve kraliçe İsabella tarafından fethedilişini kültürel bir felaket olarak yorumlar.
Lorca’nın Granada’nın bu yeni çehresiyle yaşadığı uyumsuzluk, daha öznel sayılabilecek bir başkasıyla içi çe geçmiştir. Sadece Granada’ya değil, bütün Endülüs coğrafyasına hakim olup, Lorca’nın yaşıtı genç erkekler için tek seçenek olarak varolan ve saldırgan, dışadönük bir erkek cinselliğine dayanan maço kültürü onun kolayca paylaşabileceği bir şey değildir. Ergenliğe adım atarken, kendisinde yaşıtlarından farklı cinsel eğilimler sezinleyen Lorca, genç erkeklerin evlilik çağına gelmiş genç kızları evlerine kadar taş atıp hırpalayarak kovaladıkları, birbirleri arasında şiddet kullanmaya dayalı kuvvet müsabakalarına giriştikleri ve böylelikle erkekliklerini ispatladıkları bir ortamla barışık yaşayamaz. Öte yandan, kendisindeki cinsel eğilimler hep bastırılmış olarak kalmak zorundadır ve bu baskı Lorca’nın üzerinde, ilerideki yıllardaki ruhsal bunalımını da hazırlayacak içedönüş yaratır.
Baskı oluşturan kültürel gelenekle hesaplaşması, kullandığı sembolik dilin içerdiği eşcinsel imgelerde ve gelenek karşısında tutku ve özverinin yüceltildiği şiir ve oyun temalarında dışavurulacaktır. Bu hesaplaşmanın diğer boyutu, egemen kültürün dışladıkları ya da yok saydıklarıyla girdiği yakınlaşmada kendisini gösterir. Bu anlamda, Lorca’nın Arap ve Çingene kültürlerine ve 1929’da gideceği Amerika’daki siyah kültüre ilgisi tesadüfî değildir. Bir konuşmasında, “Granada’lı olmanın, bende zulüm görmüş olanlara –Tüm Granadalıların içinde taşıdığı çingeneye, zenciye, Yahudiye, Faslıya – karşı sempati yarattığına inanıyorum” diyecektir. Bir anlamda kendi kültürel ve öznel yabancılığının kader ortaklarıdır onlar, ancak aynı zamanda harekete geçirilebildiğinde, Amerika’da yazdığı bir şiirinde de simgeleştireceği gibi, kendilerini köle eden kültürü alaşağı edebilecek bir tehdit unsuru da oluştururlar
Lorca 1909 yılında iki okulda birden (Sagrado Corazon de Jesus Koleji ve bir lisede) orta öğretim görür. 1914’te bitirme sınavlarını verdikten sonra pek içinden gelmeyerek Edebiyat fakültesine –babasının gönlü olsun diye de- Hukuk fakültesine yazılır. Onun için baş uğraşısı 1918’e kadar müziktir. Yeteneklerini gören annesi ona solfej öğretmiştir, halası da gitar çalmasını, on yaşından sonra da Verdi’nin yetiştirmelerinden Don Antonio Segura’nın yönetiminde piyano ve kompozisyon dersleri almaya başlar. Lorca’nın bu çok yönlülüğü, daha sonraları yaratacağı eserlere yansıyacak, dansı, müziği, şiiri ve tiyatroyu her zaman bir arada düşünecektir.
Lorca’nın Granada’daki gençlik yıllarına dair tanıklıklar, genelde utangaç ve içine kapalı bir insan portresi çizer. Bununla birlikte, Hukuk ve Edebiyat eğitimi gördüğü Granada Üniversitesi’nden bir grup arkadaşıyla oluşturduğu ve los putrefactos (kokuşmuşlar) diye adlandıracağı küçük bir topluluğun içinden çıkmaz pek. Granada’danın tanınmış mekanlarından Café Almada’daki rinconcillo’da (küçük köşe’de) sürekli bir araya gelen topluluk elemanları, aynı zamanda egzotik izlenimler edinmek amacıyla Endülüs gezisine çıkan ve aralarında H.G. Wells, Rudyard Kipling, Arthur Rubinstein gibi tanınmış sanatçıların da bulunduğu Avrupa’lı ziyaretçilerin rehberliğini de üstlenirler. Öğrenci arkadaşlarından oluşmuş küçük cemaat ve ara sıra ziyarete gelen konuklar dışında, Lorca’nın çevresi kendisinden yaşça büyük ancak birlikte olmaktan rahatsızlık duymayacağı bir grup insanla sınırlıdır.
Bu çevre içinde, onun sonraki yaşamında iz bırakacak dört isimden söz edilebilir. Bunlardan ilki, ona on yaşından itibaren piyano dersleri veren ve Verdi'nin öğrencilerinden biri olan Don Antonia Segura’dır. Bir şair olmaya karar vermeden önce kendisini bir müzisyen olarak tanımlayan Lorca’nın müzikle olan ilişkisi, onun sonraki tiyatro yapıtlarında şiirle birlikte müziğe de dramatik bir unsur olarak ağırlıklı bir yer vermesinde kendisini göstereceği gibi, Granada’da yaşayan bir başka müzisyen olan Manuel de Falla'la dostluğuna da zemin hazırlar.
1916 yılı Lorca için İspanya’yı tanıma yılları olur. Granada Üniversitesi profesörlerinden Martin Dominguez Berrueta yönetiminde, inceleme gezileri yapar. Bu gezilerin ardından dostu Rafael Martinez Madal’a şöyle yazacaktır: “ilk olarak İspanyol niteliğimin tam bilincine vardım”
1917’de ilk kitabını yayımlar: Simgesel Düşlem(Fantasia simbolica) Aynı yıl hayranlıkla seveceği iki kişiyle tanışır: Manuel de Falla ve Fernando de los Rios.
Üniversite’de siyasi hukuk profesörlüğü yapan ve Cumhuriyet yıllarında Kültür Bakanlığı görevi üstlenecek olan Rios, İspanya’da dönemin önde gelen sosyalist düşünürlerinden biridir. Rios, Lorca’nın siyasi fikirleri üzerindeki etkisinin yanısıra, onun eğitimini Madrid’te sürdürmesine de ön ayak olur. Lorca’nın Rios’la beraberliği sadece Madrid’te değil, Amerika’ya gidişinde ve Cumhuriyet yıllarında kendi tiyatrosuyla çalışırken de sürecek, hatta sonradan göreceğimiz gibi öldürülüşünün ardında yatan nedenlerden birini de bu karşılıklı dostluk oluşturacaktır.
1918’de 1916 yılında yaptığı gezilerden esinlenmelerin oluşturduğu ikinci kitabı yayımlanır: İzlenimler ve Görünümler. (İmpresiones y Paisajes)
1919’da gençlik çağının her türlü uyumsuzluğunu barındıran Granada’yı, daha iyi bir eğitim ve dünyaya açılmak uğruna terk ederek Madrid’e gelir ve Fernando de los Rios’un önerisine uyarak Residencia de Estudiante’ye (Öğrenci Yurdu’na) yerleşir. Ama Granada’da biriktirdiklerini de, sonraki eserlerinde ortaya çıkarmak üzere yanında getirmiştir. Milliyetçi olmaktan çok şiirsel itkilerle bağlı kalmayı sürdüreceği Granada, şiir ve oyunlarının temel esin kaynağını oluşturacak, 1927’de, Mariana Pineda oyununun sahnelemesinin hemen sonrasında, “Tanrı’nın bağışıyla bir gün üne kavuşursam bu ünün yarısı, beni yetiştiren ve ben yapan -doğuştan şair- Granada’ya ait olacaktır” diyecektir.
İspanya’nın Batılılaşması projesinde öncülüğü üstlenmesi düşünülen gençlerin yerleştirildiği, yeni estetiklere, yeni düşüncelere sonuna dek açık, seçkin İspanyol aydınlarının bir araya geldiği; genç taşralı için yeni dünyanın, her çeşitten kültürün, resmi, şiiri ve Avrupa tiyatrosunu yenileyen bütün öncülüklerin ortaya serildiği, bir kurumdur Residencia de Estudiante. Önemli tartışmalar yapılır burada: Guillermo de Torre, Jose Moreno Villa, Luis Bunuel, Rafael Alberti, Pedro Salinas ve Gerardo Diego gibi sanatçılarla tanışır.
Hukuk eğitimi görmekle beraber, çoktan beridir şair olmaya karar vermiş olan Lorca, girdiği bu yeni sanat çevresiyle de etkileşim içerisinde, kendi üslubunu oluşturma ve bir şair olarak tanınma çabası içerisine girer. 1921’de basılan ve 1918-19 arasında yazdığı şiirlerden oluşan Şiirler Kitabı, geleneksel kurgu yapısı nedeniyle yenilikçi akımların rağbet gördüğü Madrid’in edebi çevrelerinde pek fazla ses getirmez. Ancak, 1921-23 yılları arasındaki şiirlerinin toplamından oluşan ve 1927’de yayınlandığında ona belli bir saygınlık kazandıran Şarkılar’da, dönemin ultraismo (aşırıcılık) akımıyla yakınlaşır. Fransa’da Mallarme’nin şiirleriyle gelişen ve İspanya’da 1927 kuşağından Gerardo Diego ve Guillero Torre gibi şairleri etkileyen ultraismo, her şiirin gerçeklikten bağımsızlaştırılmış, sıçramalı, değişken imge ve metaforlar aracılığıyla şekillenmiş birer “yaratım”, kendi başına mimarisi olan, birer “stilize kelime oyunu” olması gerektiği fikrine dayanır. 1924-27 yılları arasında yazdığı şiirlerden oluşturduğu, 1929’da basılan ve ona uluslarası bir ün kazandıran Çingene Romansları’nda ise, ultraismo yerini, Dali’yle kurduğu ve kimilerine göre içinde tutkulu ve platonik bir aşkı da barındıran dostluk sırasında tanıştığı sürrealizme bırakmıştır. Freud’un, düşlerin dünyasını bilinç vasıtasıyla bastırılmış tutkuların alanı olarak tanımlayan görüşlerinden etkilenen ve sanatsal yaratımın herhangi bir ahlaki ve estetik kurala dayanmaksızın, yaratıcının kişisel bilinçaltı dünyasından süzülüp ortaya çıkmasını savunan sürrealist görüş, aynı zamanda, Lorca’nın gözde konularından birini, tutkuların bastırmayla ve onun da ölümle sonuçlanması temasını, metaforik ve simgesel bir dil yoluyla işlemesine de zemin hazırlar.
Aynı yıllarda, Eduardo Marquina onu tiyatro çevresine sokar. Sonraları bir çok oyununun dekorlarını çizecek olan Fotanals ile dostluk kurar. Ünlü oyun yazarı Martinez Sierra ile tanışır. Şiirlerinden birini çok beğenen Sierra, aynı havada bir oyun yazmasını ister Lorca’dan: Pervanenin Nazarı Değdi–yada Kelebeğin Büyüsü(El maleficio de la mariposa) - adlı oyunu yazar.
Lorca’nın tiyatroyla ilgilenmeye başladığı yıllarda, Lope de Vega, Calderon gibi yazarların ürün verdiği 16. Yüzyıl sonuyla 17. Yüzyıl başı arasındaki “Altın Çağ”dan beri, Avrupa tiyatrosu üzerinde önemli bir etki yaratamamış İspanyol tiyatrosunu yeniden canlandırmak ve modernize etmek doğrultusunda güçlü bir yönelim hüküm sürmektedir. Öncülüğünü şiir alanında olduğu gibi, 98 kuşağı edebiyatçılarının üstlendiği bu yönelimde, Adria Gual’in 1898’de, Avrupa’daki özel tiyatrolara öykünerek kurduğu ve klasik Antik Yunan eserlerinden çağdaş oyunlara geniş bir repertuara sahip bulunan Teatro Intim’in de etkisi olur. Dönemin modernleşme rüzgarlarının içerisinde, ilk başlarda gerçekçi akımlardan etkilenen, sonrasında Avrupa’daki yönelime paralel biçimde sembolist oyunlar üretmeye başlayan bir yazarlar kuşağının ve özellikle Madrid ve Barselona gibi kentlerde tiyatroyla ilgilenen kalabalık bir seyirci kesiminin oluşmasının ardından Teatro Intim benzeri yeni tiyatrolar kurulmaya başlar.
Lorca ilk oyunu Kelebeğin Büyüsü’nü, Residencia’da tanıştığı ve o sıralar Eslava Tiyatrosu’nda yönetmenlik yapan Gregorio Martinez Sierra’nın yüreklendirmesiyle yazar. Oyun, “Küçük Siyah Hamam Böceği” isimli bir çocuk masalından alınmıştır ve bir hamam böceği yuvasına düşen bir kelebeğin, iyileştikten sonra, ardında uçmak isteğiyle dolu, ancak kanatsız olduğu için ümitsiz kalan bir aşık bırakarak gitmesini anlatmaktadır. Ne var ki, bütünüyle hayvan karakterlerden oluşan ve dramatik bir gelişimden çok, birbiri ardına eklenen uzun şiirlerden oluşan oyun, yine Sierra’nın yönetiminde sahneye getirildiği ilk gece (22 Mart 1920), oyundaki kertenkele karakterinin “Bugün dokuz sinek yuttum” sözünün ardından, öfkeli bir seyircinin “Bu ne iğrençlik!” diyerek başlattığı ve kısa sürede tüm salona yayılan yuhalamalar sonucunda bir daha sergilenemez
1922 – Manuel de Falla, kaybolmaya yüz tutan bir geleneği kurtarmak için, Granada’da bir Cante Jondo şenliği düzenler. (Lorca’nın daha sonraları yayımlayacağı ünlü şiirler kitabının adı bu şenlikle ilgili olacaktır) Bestecinin öğrencileri ve dostları, en başta da Lorca, halkı daha önceden bu şenliğe hazırlarlar. Lorca 19 Şubat’ta kentin sanat merkezinde konuyla ilgili bir konferans verir.
Lorca’nın şiirsel özgünlüğünün ardındaki belirgin etken, bir taraftan ultraizm, surrealizm gibi yenilikçi akımlarla ilgilenirken, diğer taraftan Endülüs tarihiyle ve bu tarih içerisinde önemli bir gelenek oluşturmuş bulunan Cante Jondo şarkıları ve çingene mitolojileriyle eşzamanlı bir yakınlık kurmasıdır. Kişisel üslubu, ölüm, cinsellik, bereketin kutsanması gibi yaşamsal olguları, doğadaki nesnelere kozmik anlamlar yükleyerek sembolleştiren bu mitolojiyi, öznel amaçları doğrultusunda yeni baştan, fakat bu sefer, modernize bir yapı içerisinde üretmesiyle oluşur. Böylelikle, sözgelimi, Endülüs mitolojisinde karşımıza çıkıp, duyguları ve hayal gücünü kışkırtan bir imgeyle yansıtılan gece, Lorca için, kişinin bilinçaltını, her türden kısıtlamanın su yüzüne çıktığı gündüz ise bilinci temsil etmektedir. Bu açıdan bakıldığında, ay ışığında uyanan tutkuların bastırmayla ve baskının da ölümle sonuçlanması temasının, Lorca’nın hem şiirlerinde hem de oyunlarında karşımıza çıkan belirgin bir unsur olmasının arkasında, yalnızca Freud psikolojisine dair bilgilerin ya da sürrealist etkilerin değil, kişisel sorunlarıyla Endülüs halkının geleneksel yaşantısı arasında keşfettiği ya da kurguladığı ortaklığın yattığı söylenebilir. Şiirlerinde varolan sözünü ettiğimiz eğilimin bir benzeri aynı dönemde yazdığı oyunlar için de geçerlidir, ne var ki, Lorca’nın dramatik yazım alanında Çingene Romansları’nda yakaladığı başarıyı sağlaması için İspanya’da cumhuriyetin ilan edildiği 1931 yılının sonrasını beklemek gerekecektir.
1923- Armağan Bayramı. Federico evinde yüz kadar çocuk, yirmi kadar da yetişkinden oluşan bir topluluğa; kukla ve müzik şöleni verir: Programda Cervantes’in “İki Palavracısı”, kendisinin sonradan kaybolmuş olan “Fesleğenli Genç Kız ve Meraklı Prens” adlı bir güldürüsü ve “Büyücü Kralların Gizemi” adlı ortaçağdan kalma bir oyun bulunmaktaydı. Lorca, kuklaları kendisi oynatmakta, müzisyenleri de De Falla yönetmektedir.
1924- Şarkılar(Canciones)’ı bitirir.
8 Ocak 1925 – Çocukken arkadaşlarıyla, halka olup türküsünü söyledikleri, bir bayrak üzerine özgürlükçü sözler işledi diye ölüme mahkum edilen Granadalı genç kız Mariana Pineda (1804-1831) için bir oyun yazar.
Mariana Pineda, yine bir çocukluk öyküsü üzerine kuruludur, ancak bu seferki aynı zamanda Granada coğrafyasına ait olan tarihsel bir öyküdür. Özgürlük için savaşan devrimci sevgilisi için bayrak dikerken yakalanan ve idam edilen bir kadının öyküsü. Oyunda, Lorca’nın aynı dönemdeki şiirlerinde olduğu gibi birden fazla anlam katmanı yer almaktadır. Bir yönüyle Mariana’nın sevgilisi Pedro’ya olan aşkı, onun kendinden çok özgürlük mücadelesine değer vermesinden ötürü bir türlü tatmin bulamayan kırık bir aşktır ve Mariana’nın sevgilisiyle bütünleştiğini hissedebilmesi için, Pedro’nun aşık olduğu özgürlüğün bayrağını dikmesi gerekmektedir. Çünkü, ancak böylelikle, Mariana, Pedro’nun gerçek aşk nesnesi haline gelebilmekte, ikisi arasındaki bağı özgürlük bayrağı kurmaktadır.
Bu, Lorca’nın kişisel teması ve oyunun bireysel boyutudur. Ne var ki, aynı özgürlük bayrağı, o sıralar kral XIII. Alfonso’nun iktidarını elinden alarak İspanya’ya hükmetmeye başlamış ve ilk icraatları arasında Unamuno’yu sürgüne gönderip, Fernando de los Rios’un da işine son vermek bulunan askeri diktatör Jose Antonio Primo de Rivera’ya karşı yürütülen mücadelenin de alegorisini kurar. Sol siyasi görüşleriyle tanınan oyuncu Margarita Xirgu’nun başrolünde oynadığı Mariana Pineda, 24 Haziran 1927’de Barselona’daki Goya tiyatrosunda sergilenir. Seyirci önünde önemli bir başarı elde edemese ve sonradan eleştirmenlerce dramatik yapısındaki eksiklikler yüzünden yerilse de, aslolarak içeriğindeki politik göndermeler nedeniyle uzun süre sahnede kalamaz. Cumhuriyet yıllarında sahnelenecek oyunlarıyla kıyaslandığında, dramatik yönden zayıf bir oyun sayılabilecek Mariana Pineda, diğer taraftan, Lorca açısından bakıldığında, şiir alanında izini sürdüğü popüler olanla kişisel olanın biraradalığını içeren üslup arayışının tiyatro alanındaki ilk yansıması olarak da nitelendirilebilir.
1926’da Granada yakınlarında kendi evinde kalırken (La zapatera prodigiosa) Kunduracı Güzeli adlı oyununun ilk biçimini yazar.
Mayıs 1927- İfigenia’nın Kurban Edilişi adlı bir oyun üzerinde çalışır; fakat bu oyun ya kaybolmuş ya da basılmamıştır.
24 Haziran 1927 – Ünlü tiyatro oyuncusu Margarita Xirgu, Barcelona’nın Goya Tiyatrosu’nda Mariana Pineda’yı oynar.
Ağustos 1928 –İlk Çingene Romansları(Primer romancero gitano) yayımlanır. Olay son yüzyıl İspanyol şiirinin en büyük başarısıdır. Bu kitapta 1924-1927 yılları arasında yazdığı bütün şiirler toplanmıştır. Kitap yazarın en çok basılan ve en başarılı olmuş yapıtı sayılmaktadır. Lorca, köy köy dolaşıp yaşlılardan dinlediği eski söylencelerden, masalla destan arası öykülerden, şarkılardan esinlenerek bu ürünü ortaya çıkarmıştı. Arada 1926’dan beri geçirmekte olduğu duygusal bunalımlar daha da artmaya başlamıştır.
Aynı yıl (1928) “Don Cristobita ile Donna Rosita’nın Acıklı Güldürüsü” adlı oyunu yazar. Diğer bazı oyunları gibi bu oyun da, İspanyol halk kültüründen devşirilmiş olay ve karakterler üzerine inşa edilmiş ve on yedinci yüzyıl sonu ile on sekizinci yüzyıl başı saray komedyalarından, commedia dell’Arte’den, kukla tiyatrosundan ve modern baleden alınma öğelerle renklendirilmiştir. Lorca bu oyunlarını “Teatro Breve” diye nitelendirecektir Granada kentinde basılan ve ancak iki sayı çıkabilen Gallo (Horoz) dergisinde yayınlanan Buster Keaton”ın Yürüyüşü ile Genç Kız, Denizci ve Öğrenci’nin yanısıra Chimera oyunu. Sonraki yıllarda Amerika’da yazacağı ve süresel yönden Teatro Breve’lerden daha uzun olan Aradan Beş Yıl Geçince ve Halk oyunları ile bu üç oyun birarada ele alındığında, Lorca’nın özetlenmesi ya da sahnelenmesi imkansız ve ancak aynı tarihlerde yazılmış sürrealist oyunlarla kıyaslanabilecek türden oyunlarını oluştururlar. Lorca, bu oyunları, onun gerçek maksadını yansıtan oyunlar olarak nitelendirse de, 1928’le 1930 arasındaki dönem dışında bu tarz oyunlar yazmayacağı da bir gerçektir. Sürrealizmin tiyatro alanında iz bırakan bir akım yaratamaması gibi, bu oyunlar da Lorca’nın tiyatrosundan silinip giderler. Ancak kısa bir dönemde de olsa, Lorca’nın aşırı ölçüde kişisel sayılabilecek simgelere dayalı bu oyunlarla yakınlık kurması tesadüf değildir. Çünkü, aynı dönemde Lorca’nın kendisi de İspanyol olan her şeyden kaçabileceği ve yalnız kalabileceği bir yer bulmak isteğiyle, Granada ve Madrid’i terk edip, dilini bilmediği ve asla da öğrenmeyeceği Amerika’ya gidecektir.
Haziran 1929 – Granada’dan Carlos Morlo’ya yazdığı mektupta artık içinin rahatladığını, hava değiştirmek amacıyla, eski öğretmeni ve dostu Fernando de los Rios’a New York’a dek eşlik edeceğini bildirir. De los Rios’la birlikte New York, Fransa, İngiltere ve İskoçya’ya gider. ABD’nin Colombia Üniversitesi’nde öğrenim görür.

(…)Bir gezginin büyük şehirlerde yakalayabileceği iki öğe vardır; insan mimarisi ve azgın bir ritm. Geometri ve acı. İlk bakışta bu ritm eğlenceli gibi gözükebilir. Ama o sosyal yaşantı mekanizmasına yakından bakıp, insanında makinanın da acı dolu esaretini gördüğünüzde, bunun tipik boş bir acı olduğunu anlıyorsunuz ve bu da suç ve eşkıyalığı bile affedilebilir bir hale getiriyor. Ne bulutlar, ne zafer ne de binaların tepeleri istekli bir biçimde gökyüzüne ulaşıyor. Gotik çıkıntılar (uçlar) ölümün ve ölülerin kalbinden yükselirken, buradakiler anlamsızca kendilerinden çok emin bir biçimde, hiçbir rotası ya da özlemi olmaksızın ihtişamlı ve soğuk bir şekilde –tıpkı dini mimaride olduğu gibi- göğe doğru tırmanıyorlar. Gökdelenlerin, onları örten gökyüzü ile yaptıkları savaştan daha şiirsel ve daha kötü hiçbir şey olamaz. Kar yağmur ve sis bu ıslak ve engin kuleleri saklamak için yola çıkar ama bu kuleler gizemli olan herşeye düşmandır, her oyuna karşı kördür; bir makas gibi rüzgarın buklelerini keserler ve sisin o yumuşak kuğusuna karşı üçyüzbin kılıç parıldatırlar.
İşte bu muazzam dünyanın hiçbir rotasının olmadığını anlamak sadece bir kaç gün sürüyor...
....
Fuhuşun masum bir görünümde bulunduğu en önemli siyah derili şehir. İçlerinde piano, radyoları olan pembe evlerin, sinemaların bulunduğu bir çevre, ama güvensizlik o ırktaki en baskın karakter. Siyahların, siyah olmaktan duyduğu acıyı vurgulamak için, Kuzey Amerika’daki siyah ırkla ilgili bir şiir yazmak istiyorum. Onlar beyaz adamın icatları ve makinalarının kölesi.

(“NEW YORK’TA BİR ŞAİR”DEN, 1929)

Kimileri Lorca’nın ani bir kararla Amerika’ya gidişini, şairin kazandığı olağanüstü şöhret üzerine daha iyi bir şey yapamayacağından duyduğu paranoyak bir korku yüzünden kaçışına bağlarlar, kimileri için asıl neden, onunla dostluğunu bitirerek Paris’e yerleşen Dali’nin yokluğunun yarattığı bunalımdır, kimileri içinse şair yeni konular bulmak ve imgelemini tazelemek niyetiyle bu yolculuğa çıkmıştır. Nedeni ne olursa olsun, Lorca’nın Amerika’ya turistik niyetlerle ya da keyif verici bir şeyler yapmak üzere gitmediği açıktır. Uzun süre kalacağı New York, şiirlerine yansıdığı şekliyle, kusan ve işeyen, başsız elbiseler kalabalığının doldurduğu bir yerdir ve düşlerin yokolduğu bu beton yığınları arasında hakim olan duygular unutuş, acı ve ölüm olarak kendisini göstermektedir.
Temmuz 1929 – Walt Whitman çevirmeni Leon Felipe ile dostluk kurar. Granada üzerine yazdığı şiirlerde oluşturduğu çingene mitolojisinin bir benzerini, büyük bunalım yıllarının para ve makineleşme uygarlığına karşı siyah Amerika’lıların kültürünü savunurken yazdığı şiirlerde oluşturur. Harlem’in caz müziği, Endülüs’ün cante jondo’sunun eşdeğeridir ona göre ve Afrika’da bırakılmış iguanaların, timsahların, maymunların ve büyücü maskların ruhları, güneş görmeyen New York sokaklarında, teknolojinin yarattığı çöplüğün içerisinde gezinmektedir.
Ağustos 1929 – Edem Mills gölü kıyısındaki Vermont’da kalır; “eşsiz bir görünüm ama alabildiğine hüzünlü”
Sonbahara doğru üniversiteye geri döner. Kentin bütün müzelerini, tiyatrolarını, sinemalarını dolaşır; göçmen mahallelerini, özellikle de Harlem’i gezer; oradaki caz müziğine cante jondo kadar vurulur. Bu müzik ona göre insan ruhu, insan duyarlılığı, insan sıcaklığı ile yoğrulmuştur. Bunun ötesinde, Amerikan uygarlığı (ki Büyük Bunalım yılıdır) para ve makina zorbalığıdır ancak. Sürgünde sanır kendini Lorca. Ölüm duygusu baş döndürücü bir biçimde kavrar kendini. Bir şiir kitabı daha doğar: Ozan New York’ta.
Ocak-1930. Lorca, İspanya-Küba Kültür Derneği’nin davetlisi olarak Küba’ya gider. Zenci müziğine ve danslarına ilgi duyar. Çeşitli konferanslar verir: (teoria y juego del duende) Duende Kuramı ve Oyunu, (Soto de Rojas- Lo que canta una ciudad de noviembre a noviembre) Bir Kent Kasım’dan Kasım’a Nasıl Şarkı Söyler, (las nanas infantiles) Ninniler.

DUENDE KURAMI VE OYUN
(…)Kendini jucar, Guadalfa, Sil ve Pisuerga nehirleri arasında gerili duran boğa derisinde bulan herkes – köpüklü sularını kirli sarı renkli Plata’ya boşaltan büyük akıntılardan hiç söz etmiyorum- sık sık şöyle söylendiğini duyar: “bunun çok duende’si var”. Büyük Endülüs halk sanatçısı Manuel Torres, şarkı söyleyen birine şöyle demiş: “sesin var, üslubun da iyi; ama başarılı olamayacaksın çünkü senin duende’n yok”.
İster Jaen Kayası olsun, ister yan yana dizilmiş Cadiz kabukları, bütün Endülüs’te insanlar sürekli bir duende’den bahsederler ve onu görür görmez içgüdüsel bir kesinlikte tanırlar.
Debla’nın yaratıcısı muhteşem ozan/şarkıcı El Lebrijano şöyle derdi; “duende ile şarkı söylediğim zaman kimse benimle boy ölçüşemez”. Yaşlı çingene dansçı La Malena bir gün Brailowski’nin çaldığı bir Bach parçasını dinlediğinde “işte bunun duende’si var” demiş; ama Gluck, Brahms ve Dairus Milhaud’dan sıkılmıştır. Tanıdıklarım içinde kanında en çok kültür olan adam diyebileceğim Manuel Torres, Falla’yı kendi “Nocturno del Generalife” ini çalarken dinlediğinde “kara seslilerin hepsinde “duende” var” demiştir. Bu çok doğru bir saptama
İspanya’nın bu çok sevilen adamı “kara sesler” diyor ve Paganini’den söz ederken “herkesin hissettiği ama hiçbir filozofun açıklayamadığı gizemli güç” diye duende’nin tanımını yapan Goethe ile aynı noktada buluşuyor.
Sonuçta duende bir güçtür, bir çalışma değildir. Bir mücadeledir, düşünce değildir. Bir gitar ustasının şöyle dediğini duymuştum : “duende gırtlakta değildir; ayak tabanlarından başlayarak içten yükselir”. Bu bir yetenek meselesi değildir; kan, gerçek canlı bir yaşama üslubu, kültür ve aynı zamanda da anında yaratma meselesidir. Bu “herkesin hissettiği ama hiçbir filozofun açıklayamadığı gizemli güç” özetle, toprağın ruhudur. Aynı duende, peşinde olduğu duende’nin Yunan gizemlerinden Cadiz dansçılarına ya da Silverio’nun canhıraş dionizyak çığlıklarına giçtiğini farketmeyerek, onun dış formlarını boş yere Rialto Köprüsü üzerinde ve Bizet müziğinde arayan Nietzsche’nin de yüreğini kuşatmıştır. Şimdi hiçkimsenin “duende”yi Luther teolojisinin şeytanıyla, yani “demon”la karıştırmasını istemiyorum. Duende, ne Luther’in bir Bakus duygusuyla Nurnberg’de üstüne bir şişe mürekkep devirdiği teolojik kuşkuyla, ne manastırlara girmek için kancık kılığına giren yıkıcı ve pek de zeki olmayan Katolik şeytanla, ne de Cervantes’in “Kıskançlık ve Ardenya Ormanı” adlı komedyasında Malgesi’nin yanında taşıdığı konuşan maymunla karıştırılmamalıdır.
Hayır benim sözünü ettiğim duende karanlık ve sarsıcıdır. Ve Sokrates’in neşeli mi neşeli şeytanının soyundandır. Baldıran zehirini içtiği gün onu öfkeyle tırmalayan, mermer ve tuzdan şeytandır. Descartes’in melankolik şeytancığıdır. Bu şeytancık yeşil bir badem kadar küçüktür, düz çizgilerden ve yuvarlaklardan gına geldiğinden, başı dumanlı büyük denizcilerin şarkılarını dinlemek için lağım kanallarına inmiştir. Adı Cezanne ya da Nietzsche olsun her insan, her sanatçı kendi mükemmellik kulesine tırmanırken, her basamakta kendi duende’siyle mücadele eder; meleğiyle ya da söylendiği gibi ilham perisiyle değil. Bu ayrımı iyi koymak gerek; çünkü bu ayrım duende açısından çok önemlidir.
Melek, Aziz Rafael gibi yol gösterir, hediye verir; Aziz Miguel gibi korur ve engeller; Aziz Gabriel gibi müjdeler ve uyarır. Göz kamaştırıcıdır ama lutuf saçarak insanın başının üstünde uçar ve insan hiç çaba sarfetmeden, meleğin yardımıyla eserini, yarattığı cazibeyi ya da dansını gerçekleştirir. Şam yolundaki melek ya da Assisi’nin balkoncuğunun yarığından içeri giren melek ya da Heinrich Suso’nun adımlarını izleyen melek, bunların hepsi sürekli emirler verirler. Bir alın yazısı ortamında çelik kanatlarıyla vurdukları için ışıklarına karşı koymak imkansızdır.
İlham perisi ise dikte eder ve kimi durumlarda fısıldar. Göreceli olarak çok az şey yapar. Çünkü artık o kadar uzakta ve o kadar yorgundur ki –ben iki kez karşılaştım- mermerden yarım bir kalp takılsa yeridir. İlham perileri olan şairler, kimi zaman Apollinaire’e olduğu gibi kendilerini mahveden, nereden geldiklerini bilemedikleri sesler duyarlar. Bu sesler onları cesaretlendiren ilham perilerinden gelmektedir. Bu büyük şair kutsal, melek gibi Rousseau’nun yaptığı bir resimde, kendisiyle birlikte görülen korkunç bir ilham perisi tarafından perişan edilmiştir. İlham perisi, zekayı uyandırır, kışkırtır; sütunlu manzaralar ve defne dallarının sahte tadını getirir yaratıcıya, sanatçıya. Ancak zeka genelde şiirin düşmanıdır ve onu çok fazla sınırlar. Şair orada karıncaların kendini yiyebileceğini ya da başına kocaman bir zehirli ıstakozun düşebileceğini unutur. Küçük salonların, ılık parlatılmış güllerinde ve monokllarda yaşayan ilham perilerine karşı olan şeylerin bir çaresi yoktur. Kendini öyle bir yere konumlar ki, orada gerçekdışı bir şeyi yaşamaya başlar. Bütün bunlara dayanarak, melek ve ilham perisi bizim dışımızdan gelirler.
Melek ışık, ilham perisi ise biçim verir. Ancak insan duende’yi kanının en ücra köşelerinde uyandırmalıdır. Meleği reddetmeli, ilham perisini ayağının ucuyla itmeli, 18.yy. şiirinde ortaya çıkan menekşe gülümseyişinden korkmayı bir tarafa bırakmalı, merceklerinde sırnırlardan hasta olmuş ilham perisinin uyuduğu büyük teleskoptan vazgeçmelidir. Gerçek mücadele duende ile olur. Solucanın ilkel yönteminden, mistiğin daha incelikli yöntemine kadar tanrıya ulaşmanın bir çok yöntemini biliyoruz. Azize Theressa gibi kuleyle ya da Haçlı Aziz John’un üç ayrı yöntemiyle ulaşabiliriz tanrıya. Isaiah’ın sesiyle “sen gerçekten saklı bir tanrısın” diye haykırmak zorunda kalsak da, tanrı sonunda her arayana ateşli dikenlerini gönderir.
Ancak duende’yi bulmamıza yarayacak ne bir harita ne de bir yöntem vardır. Tek bildiğimiz, kanı kırık camlar gibi yaktığı, insanı bitkin düşürdüğü, daha önce öğrendiğimiz o tatlı geometriyi reddettiği bütün üslupları paramparça ettiği, ve Goya’yı o korkutucu ziftin içinde yumrukları ve dizleriyle çalışmaya mahkum ettiği, Massen Cinto Verdaguer’i Pireneleri soğuğunda çırılçıplak soyduğu, Jorge Marique’i Ocana’nın çorak topraklarında ölümü seyretmeye götürdüğü, Rimbaud’nun nazik bedenine yeşil bir canbaz elbisesi giydirdiği, bulvarın gece geç saatlerinde Kont de Lautreamont’a ölü balık gözleri taktığıdır. Güney İspanya’nın büyük sanatçıları, çingeneler ve flamenkocular, şarkı söyleyenler, dans edenler ve çalgı çalanlar duende gelmeksizin hiçbir duygunun olamayacağını, hiçbir şey yaratamayacaklarını bilirler. İsterlerse insanları kandırabilirler ve aynı bizi hergün aldatan duendesiz yazarlar, ressamlar ve moda edebiyatçılar gibi duende olmadan varmış duygusu verebilirler. Duende’nin gelmesi, nerede olursa olsun radikal bir değişiklik gerektirir. Eski bir plana, duruma, şeye bir mucize gibi yeni yaratılmışlık niteliği ile, bilinmeyen bir tazelik duygusu getirir ve neredeyse dini bir heyecan üretir. Özellikle arap müziğinde, dansında ve ağıtlarında bu vardır. Ve geldiğinde hep nidalarla karşılanır; “allah allah!”. Boğa güreşlerinde kullanılan “ole ole!” nidaları bununla büyük bir benzerlik taşır. Hatta belki ikisi de aynı şeydir. Bütün sanatların aslında duende kapasiteleri vardır. Ama ençok bulunduğu alan müzik, dans ve konuşan şiirdir. Çünkü bu sanatlar yorum yapan canlı bir bedene ihtiyaç duyarlar. Geçici olarak doğan ve ölen biçimlerdir. Ve dış çizgilerini tam bir “şimdi”de açarlar. Onun için de çoğu kez, bestecinin duende’si yorumcunun duende’sine geçer.
Kimi zaman müzisyen ya da şair o kadar iyi değilse, yorumcunun duende’si çok ilginç, ilkel bir biçime benzeyen ama öyle olmayan muhteşem bir yeni duende yaratır. Aslında her sanatın ve her ülkenin bir duende, bir ilham perisi ve melek kapasitesi vardır, istisnalar hariç. Almanya’da daha çok ilham perisi, İtalya’da ise sürekli melekler vardır. İspanya ise bütün zamanlarda Deunde ile harekete geçmiştir. Deunde’nin sabaha karşı limonlarını sıkrığı bin yıllık dansların, müziğin ve ölümün ülkesi, ölüme açık bir ülke olarak sürekli duende ile yaşamıştır İspanya.
Bütün ülkelerde ölüm bir sondur, gelir ve perdeler iner. İspanyada ise öyle olmaz. İspanya’da perdeler ölümle kalkar. Birçok kişi öldükleri ve güneşe çıktıkları güne kadar canlıdır. Bir berber usturasının ucu gibi profili yaralanır. Ölümle ilgili bir çok şaka yapılır. İlham perisi, ölümün geleceğini görünce ya kapıyı kapatır ya bir sütun diker ya bir kül kabı dolaştırır ya da balmumundan bir elle mezar taşı yazısı yazar. Ama çok kısa bir süre sonra iki nefes arasında titreşen bir sessizlikte defne ağacını sulamayı sürdürür. Melek ölümün geldiğini gördüğünde ağır ağır daireler çizerek uçar ve Keats’in Becquer’in ellerinde titrediğini gördüğümüz ağıta doğru narsistçe gözyaşları doldurur. Duende ise tam tersine bir ölüm olasılığı olmadıkça gelmez. Duende gelmeden önce ölümün evinde serenat yapabileceğini de bilmek zorundadır. Taşıdığımız bütün dalları, teselli etmeyen ve etmeyecek olan bütün dalları da saracağını da bilmelidir.
Fikriyle, sesiyle ya da tavırlarıyla duende, bir kuyunun sınırlarında açıkça yaratıcıyla mücadele etmekten hoşlanır. İlham perisi ve melekse keman sesi ve sınırlardan sürekli kaçarlar. Duende ise yaralar; hiç kapanmayan bu yaranın tedavisi bir insanın eserinin keşfedilişinin yanında, bu eserin tuhaf niteliklerinde yatar. Şiirin büyülü erdemi, ona bakanların hepsini karanlık bir suyla vaftiz edebilmek için, hep “duende”li olmaktır.Çünkü duende ile beraberken aşık olmak kolaydır, anlamak da kolaydır; aşık olunmak ve anlaşılmak da daha kesindir duende olduğu zaman. Ve bu ifadeyle, ifadenin iletişimi arasındaki mücadele kimi zaman şiire ölümsüz karakterler getirir. Şiirde ileti ve ifade arasındaki mücadele kimi zaman ölümcüldür.
Doğuda olduğu gibi, dansın dinsel bir ifade aracı olduğu İspanya’da duende, Cadiz dansçılarının bedenlerinde, şarkı söyleyenlerin göğüslerinde kendilerine sınırsız bir alan bulur. Dışardan bakıldığında ne İspanyol dansları ne de boğa güreşleri kimseyi eğlendirmez. Duende’nin görevi canlı formlarla ilgili dram aracılığıyla acı çektirmektir; aynı zamanda bizi çevreleyen gerçeklikten kaçış için de bir basamak hazırlamaktır. Duende dansçının bedeninde, rüzgarın kum üzerinde yarattığı etkiyi yaratır. Sihirli bir güçle güzel bir kızı, birdenbire felçli birisine dönüştürebilir ya da mağazalardan şarap parası için dilenen yaşlı bir adamı, gençlik ateşiyle doldurabilir. Bir kadının saçlarını gece limanları gibi kokutur ve her yaştan dansçının kollarına can verir duende. Bunun özellikle altını çizmek istiyorum; duende’nin yinelenmesi olanaksızdır. Duende ile yapılan hiçbir şeyin tekrarlanması mümkün değildir. Aynı fırtınada denizin aldığı biçimlerin tekrar edememesi gibi, duende de kendini yineleyemez. Boğa güreşlerinde mücadele olduğu için çok daha etkileyicidir. Bir yandan kendini mahvedebilecek olan biçimle, öte yandan şenliği temel unsuru olan ölçüyle, geometriyle mücadele vardır. Boğa güreşleri duende olmazsa olmayacak bir gösteridir. Boğanın kendi yörüngesi, boğa güreşçisinin de kendi yörüngesi vardır. Bu iki yörünge arasında bir tehlike noktası vardır. Korkunç oyunun da kesişme noktası burada; yüzlerce insanın beklediği bu yörüngelerin çakıştığı noktada gerçekleşir. Ve bir boğa güreşçisi her an onu yaşamak zorundadır; Ölümle burun buruna gelmek, onu hissetmek zorundadır. Duende sanki biraz sonra ölüverecekmiş gibi gelir insana.
Başka türlü insanın "duende"sini açığa çıkarması ya da onun gelmesi mümkün değildir. İspanya ölümün ulusal bir gösteri olduğu tek ülkedir. İlkbahar geldiğinde, ölümün uzun klarnetler çaldığı tek ülkedir.

1930-Küba’da Halk (Publico) adında gerçeküstücü bir oyun yazmaya başlar. Bu oyunun 1934’te yayınlanan bir kaç parçası biliniyor ancak. Aynı yıl Aradan Beş Yıl Geçerse (Asi que pasen cinco anos) adlı oyunun bir bölümünü yazar.
1931’in yaz aylarında 1922’lerde başladığı Cante Jondo Şiiri (Poema del cante jondo) adlı kitabı yayınlar. Ekim’de de Tamarit Divanı(Divan del Tamarit) adlı şiir kitabını bitirir.
10 Temmuz 1932’de Ulusal Eğitim Bakanı F.de los Rios’un onayı ve para yardımıyla kurduğu gezici üniversite tiyatrosu La Barraca, İspanya’yı köy köy dolaşıp devrimci bir anlayışla büyük İspanyol klasiklerinden temsiller vermeye başlar. Oyunlar arasında Calderon’dan “Hayat Bir Rüyadır”, Lope de Vega’dan “Fuente Ovejuna”, Molina’dan “Sevilla Çapkını” ve Cervantes’ten kısa güldürüler yer almaktadır.

LA BARRACA ÜZERİNE (1934 GAZETE RÖPORTAJI)
Bu öğrencilerin konsantrasyonları, zekaları ve çalışırkenki birliktelik duyguları çok şaşırtıcı. Profesyonel bir toplulukla onlarla elde ettiğimiz sonuçları elde edemezdik. Ama yaptığımız bütün provalar ve deneysel çalışmalarla zor ve yavaş bir çıraklık yaşadığımı ve bir yönetmen olarak eğitildiğimi hissediyorum. Bu deneyimimi başka işlere aktarmak için can atıyorum...
Barraca’yı kuralı üç yıl oldu. Ama yaptıklarımıza bakınca otuz yıl olmuş gibi geliyor. Üç yıldır böyle yaşıyorum. Toplam otuz gençle birlikte. Hepsi üniversite öğrencisi, aralarında sekiz tane genç hanım var, geri kalanı hep erkek, buna şoförler, elektrikçiler ve teknisyenler de dahil. Bizi taşıyan büyük bir otobüs ve bir de eşyalar için bir kamyon var. Bütün İspanya’yı dolaşarak oyun oynuyoruz. Sadece, çocukların sınav dönemi başladığında ders çalışmaları için ara veriyoruz, sonra tekrar başlıyoruz.
Klasik oyunlar oynuyoruz. Barraca bunun için kuruldu... özel bir hedef kitlemiz yok, herkese açığız. Açık havada oynuyoruz, açık havada derken bizim tiyatromuz kapalı bir tiyatro değil. Sadece yukarısı değil, yan taraflarında duvarı yok, giriş kapıları da yok. Herkes davetli, herkes katılabilir... Yanlarında çocuklarla uşaklar, emekli generaller, kütüphaneden çıkıp gelen profesörler ve tesadüfen oradan geçen gençler gelebilir. Giriş ücreti alınmadı, alınmıyor...
Ben rol almıyorum. Oyunu seçiyorum, kısaltıyorum, sahne çalışmalarını yapıyorum, müzikleri ve dansları hazırlıyorum ve provaları yönetiyorum. Ama halk kim olduğumu bilmiyorum. Ben sadece oyunun başında oyunun adını ilan etmek için çıkıyorum. Aslında bir program çıkarsak iyi olurdu. Oyuncuların isimleri de bilinmiyor. Seyirci, oyuncuları değil, oyun kahramanlarını seyretmeye geliyor. Oyuncuların bu işten tek kuruş kazancı yok. Tiyatro yapmak için, oynama hazzı için, oyun kişilerinin derilerinin altında yok olmak için oynuyorlar. “tiyatro bir zehirdir” kendi kendimizi zehirliyoruz. Ayrıca çocuklarım yeterince öğrendiklerini düşününce, her biri bir tarafa dağılıyor. Ben de yenilerini buluyorum.

1932-Her yıl yaz aylarının bir kısmını mümkün olduğunca evinde geçiren Lorca, 1932’nin Temmuzunda, Granada’da üç perdelik bir trajedi yazar: Kanlı Düğün. (Bodas de Sangre)
1933- 5 Nisan’da Don Perlimplin’in Belisa ile Bahçede Sevişmesi (Amor de Don Perlimlin con Belisa en sujardin) adlı oyun oynanır. Oyunun 1929’dan önce yazıldığı söylenebilir.
“Kanlı Düğün”, Madrid’te sahnelenir. Daha sonra bir Latin Amerika turnesine çıkılır. Oyun büyük bir başarı kazanır. Bu yolculuk, İspanya iç savaşından önce dışarıya son çıkışı olur.
Walt Whitman’a Od şiirleri ve Yerma adlı oyun aynı yıl içerisinde yazılır. Yerma 1934’ün Temmuz ayında tamamlanır.
1934 - Ünlü boğa güreşçisi İgnacio Sanchez Mejas’ın ölümü üzerine ağıt yazar. (Boğa Güreşçisine Ağıt) Bütün genç şairlerin sevgilisi ve dostu olan bu yiğit boğa güreşçisinin Manzanares arenasındaki ölümü acıklı olmuştur.
1935 – Kukla oyunu (retablillo de Don Cristobal) Don Cristobal’in Küçük Oyunu ve İhtiyar Kız Donna Rosita ya da Çiçeklerin Dili adlı oyunlar yayınlanır.
1936 – (La casa de Bernarda Alba) Bernarda Alba’nın Evi adlı oyunu yazar.
Lorca’yı oyunu okurken işiten arkadaşı Adolfo Salazar Federico’nun her sahneyi okuduktan sonra “Bir damla şiir yok! Gerçeklik! Gerçekçilik” diye sevinçle haykırışına tanıklık edecektir.
16 Şubat 1936 tarihinde yapılan genel seçim, İspanya’daki siyasi dengeler açısından büyük önem taşır. Kasım 1933’teki seçimlerde iktidarı, CEDA’nın önderliğindeki sağ partiler koalisyonuna kaptıran sol partiler, İtalya’daki kara gömleklileri ve Almanya’daki SA’ları model alarak örgütlenen Falanj birliklerinin yarattığı teröre karşı, Avrupa’daki diğer anti-faşist cepheleri de örnek alan bir Halk Cephesi oluşturmuşlar ve seçime birlikte girmişlerdir. Seçim, Halk Cephesi’nin ezici üstünlüğüyle sonuçlanır. Bu sonuç karşısında yapılan gösteriler, Cumhuriyetin ilanındakileri aratmaz. Ne var ki, sağ cephe yenilgiyi kabullenmiş değildir ve yeni hükümet tarafından yasadışı ilan edilmiş bulunan Falanj’ın, ordu içerisindeki bir takım komutanlarla beraber askeri bir darbe hazırlamakta olduğu kuşkuları güç kazanmaktadır. Hükümet, darbenin başını çekmesinden kuşkulandığı ve aralarında General Franco’nun da bulunduğu kimi komutanların yerlerini değiştirmek gibi birtakım önlemler almaya çalışsa da, bu önlemler süreci ertelemekten başka bir işe yaramaz.
12 Temmuz’da ordu içindeki solcu subayların örgütü UMRA’nın üyesi bir teğmen öldürülür. Saldırı kitlesel anti-faşist gösterilerle kınanır, ancak bu suikastin ardından, oldukça şaibeli bir başka suikast daha gerçekleştirilir. Bu sefer öldürülen, sağ cephenin ileri gelenlerinden Calvo Sotelo’dur ve sokaklara taşacak bir çatışmanın eli kulağındadır. İki cephe arasındaki gerilimlerin su yüzüne çıktığı böylesi bir anda, 16-17 Temmuz 1936 gecesi, İspanya’nın elde kalmış tek sömürgesi Fas’ta üslenmiş olan birlikler, ordu ve ulusa kendilerini izleme çağrısı yaparak ayaklanırlar. Bu tarihten bir gün önce, Madrid’te yaşanan siyasi gerilimlerden rahatsızlık duyan Lorca, arkadaşlarının tavsiyesiyle çocukluğunun geçtiği Granada’ya gitmek için yola çıkmıştır. Bu yolculuk aynı zamanda onun ölümüne olan yolculuğudur.
Kısa zamanda İspanya’nın güneyine yayılan darbe girişimi, Barselona, Madrid gibi şehirlerde halkın silaha sarılarak darbecilere karşı askeri bir cephe oluşturmasıyla sonuçlanırken, idarecilerinin yeterli tedbirleri almadıkları Granada kenti, Albay Jose Valdez Guzman önderliğindeki Falanjist birliklerden destek alan darbeci askerlerin kontrolüne geçer. 20 Temmuz 1936’da, işçi mahallelerinin bulunduğu Albaicin bölgesi dışında kalan tüm şehir işgal edilir. Sonraki iki gün, Albaicin’e toplar ve uçaklarla bomba yağdırılıp, bir kaç derme çatma barikat ve az sayıda cephaneyle yürütülen zayıf direniş de kırıldıktan sonra, Falanjistlerin yan kolu “Kara Müfrezeler”in önderliğinde toplu tutuklama ve temizleme operasyonlarına girişilir. Her gün kitlesel olarak düzenlenen idamlarda öldürülenler arasında Lorca’nın kız kardeşinin kocası olan Granada valisi de yer almaktadır.
Granada’ya gelmeden önce, bir şair olduğu ve kimsenin de şairleri öldürmeyeceğine inandığı için endişe duymadığını belirten Lorca’nın ismi, kısa sürede bir cadı kazanına dönüşen Granada’daki darbecilerin listesine girer. Ailesinin yanında güvende olmayacağını fark eden Lorca, ağabeyleri Falanj örgütünde çalışan eski çocukluk arkadaşı, şair Luis Rosales’in evine yerleşir. Ancak, Rosales’in evde olmadığı bir gün, eski CEDA milletvekili Ramon Ruiz Alonso ve bir grup darbeci tarafından tutuklanır. Ne Rosales’lerin girişimleri, ne de Granada’nın sağ cephesinden eski tanıdıkların çabaları, Lorca’nın salıverilmesinde yeterli olmaz. Lorca, oldukça sistemli ve darbenin merkezinden yönetilen bir emirle tutuklanmış görünmektedir ve yakınlarına diğer idama götürülenlere yapıldığı gibi, nerede olduğunun bilinmediği söylenir. Son bir girişim olarak, o sırada Granada’daki evinde bulunan ve Lorca’nın tutuklandığını sonradan öğrenen Manuel del Falla, yeni vali Guzman’la görüşmek üzere vilayete gider, ancak valiliğin sekreterliğinden öğrenebileceği tek şey, Lorca’nın tutuklandıktan iki gün sonra, 19 Ağustos 1936 günü kurşuna dizildiği olacaktır.
Federico Garcia Lorca, 16 Ağustos’ta Franco’nun polislerince evinden alınarak tutuklanır. 19 Ağustos’ta kuşuna dizilir. Cesedi 20 Ağustos’ta Viznar-Alfacar yolu üzerinde bulunur.
Lorca’nın öldürülüşü sonradan sağ basında söylendiği biçimiyle, iç savaşın kargaşası içerisinde istenmeden gerçekleştirilmiş bir kaza, ya da birkaç gözü dönmüş caninin işi değil, kendi içinde oldukça tutarlı ve sistemlice işlenmiş bir cinayettir. Öldürülen kişi, Granada’daki “İspanya’nın en aşağılık burjuvazisiyle” sürekli alay eden bir los putrefactos, maço İspanyol değerleriyle uyum kuramayan bir eşcinsel, Çingeneler, Mağribiler, Zenciler gibi aşağılık kesimlerin destekçisi, kutsal Katolik inançlarına ve aile kurumuna dil uzatan bir şair ve sol düşünceyi savunan bir aydın, yani darbeyi gerçekleştirenlerin ve onların Granada’daki destekçilerinin kafa yapılarının keskin bir düşmanıdır. Dolayısıyla, onu ortadan kaldırmanın faşist darbenin karakteri açısından sembolik bir değeri olduğu şüphe götürmez.
Ancak bu cinayetin sembolize ettiği asıl gerçek, İspanya’da, Lorca’nın doğumundan beri süren ve şairin de bir parçası olduğu modernist ve insancıl bir aydınlanmaya dair ümitlerin yok edilişidir. Ian Gibson’un da Lorca cinayetini ayrıntılarıyla inceleyen kitabında belirttiği gibi, “Federico Garcia Lorca’yı alçakça öldüren güç, belli bir zihniyettir”. 1898’de başlayan düşünsel mücadelenin ortadan kaldırmaya uğraştığı bu zihniyet, 1936’da kan ve şiddetle kendi zaferini ilan eder, ancak tarihsel sürecin de göstereceği gibi bu, gerçek anlamda bir son değildir ve aslında, mücadele daha yeni başlamaktadır.