Chris Burden'ın 1975 tarihli Kaderine Mahkûm Olmak performansından görünüm.
Yirmi birinci yüzyıl sanatında izleyicinin çağdaş sanatla imtihanını ele alan bu tez çalışması, konuyu özellikle izleyicinin müdahalesini merkeze alan sanatsal üretimler üzerinden değerlendirmektedir.
Mimarlığı, bina ile kullanıcı arasındaki temsilî eksenden ayırarak başka bir olasılığa doğru çeken şair-mimar John Hejduk’un (1929-2000) çalışmalarında mimarlığın pek çok farklı forma büründüğüne tanık oluruz: bazen oradan oraya göçen tekerlekli bir strüktür, bazen geleneksel anlamda meskun olmayan bir yapı, bazen bir tiyatro, bazen bir yolculuk, bazen sessiz bir fabl, bazen de tuhaf bir ayin. Bu tuhaf mimarlıkların arasında şapel veya katedral olarak tanımlanan yapılar görebildiğimiz gibi, pek de ciddi mimari eserler arasında sayılamayacak kulübe, saat, değirmen gibi strüktürler, kimi zaman da Paul Klee’nin meleklerini andıran kanatlı yaratıklar olduğunu da görürüz. Kimi zaman da şu gibi alışılagelmedik ifadelerle tanımlanan çizimlere rast geliriz: Iskartaya Çıkarılan Harfler, Mimarlığın Ölümleri, Mimari Ağıt…
Sol: John Hejduk, “32. Iskartaya Çıkarılan Harfler” (Discarded Letters) , Architectures in Love (1995) içinde. Sağ: John Hejduk, “Melekten Kaçış” (Flight from the Angel), Bovisa (1986).[1]
John Hejduk, Şeytanın Kürsüsü (Devil’s Chair, 1979-1983), Mask of Medusa (1985) içinde.
Hejduk’un çalışmalarında mimarlıkla öncelikle kitap formunda karşılaşırız. Basılan şiir ve çizim kitapları arasında Mask of Medusa (1985), Victims (1986), Such Places as Memory (1998), Bovisa (1987), Adjusting Foundations (1995), Soundings (1993), Architectures in Love (1995), Berlin Night (1993), … vardır. Hejduk’un kitap-eserlerinden Pewter Wings, Golden Horns, Stone Veils’ın (1997) tanıtıcı metninde de özellikle belirtildiği gibi, Hejduk’un ‘bir kitap’ olarak yayınladığı çalışmaları ne bir monografi ne de bir sergi kataloğu niteliğindedir. Başlı başına birer mimari eserdirler.[2] Hejduk’un kitaplarıyla, mimarlık tarihçisi Mario Carpo’nun deyişiyle, doğrudan birer kitapmekân (bibliospace)[3] olarak karşılaşırız.
Carpo, Rönesans’ta mimarın, yapıtını şantiye alanında değil, esas olarak doğrudan kitabın mekânında inşa ettiğini ileri sürer. Carpo’nun asıl vurgusu baskı teknolojisi üzerinedir.[4] Ancak, kitapmekân, hiç kuşkusuz, baskı teknolojisinden bağımsız olarak düşünülebilir ve ‘edebi bir konstrüksiyon olarak mimarlık’ düşüncesiyle ilişkili ele alınabilir. Bu bağlamda, kitapmekânın tarihi izleklerini hermetik geleneğe doğru sürebiliriz. Mimarlığı, özellikle de mimari çizimleri,
Bu çalışma Yeni Türkiye Sineması içinde gelişmekte olan feminist sinema üzerine bir tartışmayı teşvik etmeyi amaçlamaktadır. Bu maksatla kadın temsiliyetlerine bakmak ve feminist sinema dilini analiz etmek üzere, yakın zamanda çekilen Mavi Dalga 2013 filmine odaklanmaktadır. Taşrada yaşayan liseli genç kadınların sıradan öyküsünün anlatıldığı film, kadınların genellikle fettan kadın/masum kız karşıtlıklarında yer bulan normatif anlatılarından kaçınmaktadır. Bununla birlikte kadınların sadece kurbanlar olarak anlatılması yükünden de sıyrılabilmektedir. Bu makale, sinemada belli bir anlatısı olan eril ve ataerkil söylemlere değinerek feminist film anlatıları sayesinde bu döngünün kırılabilme olasılığını ele almaktadır.
Baş Boyut Standartları
Pier Paolo Pasolini (1922-1975), Antonio Gramsci’nin küllerinin saklandığı mezarı başında, 1970. “Yeryüzünde olmanın / umutsuz tutkusundan vazgeç mi / diyeceksin bana ey süssüz ölü?” (Pasolini, Gramsci’nin Külleri, 1957, çev. Rekin Teksoy).
Kennedy’nin ölümünü gösteren 16 milimetrelik kısa filmi düşünün. Kalabalık arasından bir seyircinin çektiği film, tek-plan bir çekimdir – düşünebileceğiniz en tipik tek-plan çekim. Seyirci-kameraman, aslında kamera açısını kendisi seçmiş değildir; tek yaptığı, o sırada tesadüf eseri bulunduğu konumdan filmi çekerek, objektifin değil kendisinin gördüğü şeyi kadraja almak olmuştur.
Demek ki, tipik tek-plan çekim, özneldir.
Burada, Kennedy’nin ölümünün imkân dahilindeki yegâne filminde, diğer görüş açılarının tümü eksiktir: Kennedy ile Jacqueline’inki, bizzat suikastçının ve suç ortaklarınınki, daha iyi bir görüş noktasında bulunanlarınki, polis korumalarınınki vs.
Pasolini (1922-1975), annesi Susanna Colussi’yle birlikte, Roma 1963.
İlk anılarımız görsel niteliklidir. Hafızada hayat bir sessiz film olur. Hepimizin zihninde, hayatımızın ilki veya ilklerinden bir tanesi olan bir görüntü vardır. Bir göstergedir o görüntü – dilsel bir gösterge. Dilsel gösterge olması demek, bir şey anlatması veya ifade etmesi demek. Benim hayatımdaki ilk görüntü, kasvetli ve loş bir yola bakan bir pencerede kıpırdamadan asılı duran beyaz, şeffaf bir perde. O perde bana azap veriyor, içimi daraltıyor: korkutucu veya çirkin bir şey değil, kozmik bir şey olarak. Bolonya’da doğduğum orta sınıf evinin ruhu o perdeye sinmiş ve onda vücut bulmuş. Perdeyle aşağı yukarı aynı tarihe denk gelen diğer görüntüler: cumbalı bir oda (ninem uyurdu orada); “düzgün” ağır
Karikatür Fransızca kökenli bir kelimedir. Fransızca’da “caricare” yani yüklemek anlamına gelen karikatür için resme anlam yüklemek demektir de diyebiliriz.
